10.12.2015 - 24.01.2016

"EPS" Ausstellung zum Förderpreis für Bildende Kunst der Stadt Düsseldorf 2015
Kunstraum Düsseldorf / Max Schulze & Julia Gruner

www.kunstraum-duesseldorf.de

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Neue Bilder

Hans-Jürgen Hafner

Offensiver denn je lässt sich Max Schulze in seinen neuesten Arbeiten auf die Malerei ein und verwendet sie in beinahe traditionalistischem Sinne als Bildmedium. Das mag mit Blick auf bisherige Arbeiten überraschen, die – wiewohl im Kern immer mit Referenz auf Malerei – zu installativ, situativ und regelrecht theatral in Anspruch genommenen Räumen ausbildeten. Dabei ereignete sich die Kunst sozusagen ›dazwischen‹: im Wechselspiel zwischen malerischer Intervention, raumbezogenem Display, auf die Optimierung des Präsentationszusammenhangs hin ausgerichtete Beleuchtung. Die Arbeiten ihrerseits holten gerne ›Arbeit‹ sozusagen als Kammerspiel der verschie-denen Zutaten – etwa Raum, Gemälde, Hängung, Anstrich, Einbau, Scheinwerfer – auf die Bühne. Was dabei auf den ersten Blick provisorisch, gleichsam als gern (de)konstruktives in the making daherkam, war sorgfältig arrangiert und zielte gleichermaßen auf die raumzeitliche Erfahrung der Ausstellung sowie aufs (dokumentierende) Standbild. War da das eigentliche Medium von Schulzes ohnehin simultan auf verschiedenen Schultern ruhender künstlerischer Arbeit die ›Ausstellung‹, hat sich der Fokus neuerdings beträchtlich hin zum ›Bild‹ verschoben.

Das heißt nicht, dass Schulze vorher nicht Bilder gemalt hätte. Und auch nicht, dass er mit seinen neuen Arbeiten, nunmehr konventionell, zum Maler/Produzent konvertiert wäre. Der Künstler arbeitet, nach wie vor, eben auch als Spurensucher und Sammler, Archivar und ›Kenner‹, Fotograf und Arrangeur. Er schließt nach wie vor Aspekte der Recherche, Malerei und Installation zu einer in sich vielfältigen künstlerischen Praxis zusammen, in der nun aber doch eine Konvention – die des Tafelbildes – eine weitaus größere Rolle zu spielen scheint als meist zuvor.

Die buchstäblich »neuen Bilder«, so der teilweise Titel einer kürzlichen Ausstellung im Düsseldorfer Projektraum Studio for Artistic Research/AWA Bar, bilden eine Werkgruppe, in der Malerei und Bild nicht nur in engen Bezug zueinander gesetzt werden sondern sowohl der Gegenstand der Malerei wie das Ding Bild, also deren jeweilige materialen Bedingungen und ihre künstlerische Bearbeitung, eine exponierte Rolle spielen. Das ist in dem Moment wieder besonders relevant, wo die Vorstellung einer substanzialisierten/substanzialisierenden Malerei – sprich: die Malerei – verdeckt, dass Malerei, soll sie denn einen aktuell sinnvollen Beitrag zur Kunst leisten, sich frei nach Helmut Draxler diskursiv im Spannungsfeld von Malen, Bild und Kunst immer wieder neu entfalten muss. Das setzt die Frage danach voraus, was Malen, Bild und Kunst heute jeweils für sich bedeuten können und lässt ein kritisches Framework entstehen, innerhalb dem malerische, visuell ikonische und künstlerische Äußerungen auf ihre Leistungsfähigkeit hin überprüft werden können.

Als Maler bleibt Max Schulze dem Zweck und Ergebnis seiner Malerei, dem gemalten Bild, skeptisch gegenüber. Seine neuen Bilder zeigen das. Sie beziehen ihre Brisanz aus einem, auf Anhieb, erst einmal relativ banalen Kontrast. Dabei problematisieren diese Bilder hauptsächlich, was auf ihnen zu sehen ist bzw. als was sie anzusehen sind: Tatsächlich zerfallen sie in mindestens zwei, jedoch auf ein und derselben, regelrecht didaktisch mit dünnen aber deutlichen Rähmchen nach innen und außen abgedichteten Bildfläche ausgetragenen Schauseiten. Wie das geht? Ein, in der Regel, Großteil der Bildfläche der ihrerseits großformatigen Bildtafeln – alle von identischer Höhe aber vom Hoch- bis zum Cinemascope-Format variierender Breite – ist mit dünnen Styroporplatten verkleidet. Diese Platten, jeweils zwei Hochformate übereinander, decken die Formathöhe der Bildtafeln ab – bilden einerseits eine Art Pattern oder, wer es gerne historisierend ›modernistisch‹ hat, Grid. Die Nahtstellen zwischen den ihrerseits mit einer monochrom-weißen Farbschicht überzogenen Platten sind deutlich sichtbar und nur mit Einschränkung ›ordentlich‹ gemacht. Zudem bricht die Styropordämmung manchmal destruktiv mehr, manchmal kokett wenig auf, um hinter der ersten, monochrom-materialen Schauseite eine zweite, nun lustvoll malerisch gestaltete Schauseite sehen zu lassen.

Hierbei geht es auf den ersten Blick ausdrücklich ungegenständlich (oder, vgl. oben, abstract expressionist), mit allerhand Schüttungen, Tropfen, Spritzern, Flecken zu. Es wirkt, als hätten großflächige Sichtbetonwände das im Regelfall verdiente aktionistische Verschönungstreatment über sich ergehen lassen müssen. Ein Treatment, bei dem, nebenbei gesagt, die Grenzen zwischen komplizenschaftlich verschönerndem Graffiti und frustriert-alternativloser Schmiererei flüssig geworden sind. Auf den zweiten Blick mutiert die scheinbare Ungegenständlichkeit allerdings schnell in Illusionismus. Denn was da, soweit die Styroporabdeckung einen Überblick erlaubt, wild geschüttet und leidenschaftlich hingespritzt erscheint, ist als mustergültiges tromp l’oeil, in einem aufwändigen malerischen Realisationsprozess, inklusive Abklebe- und Schablonentechniken entstanden. Und als wäre dem nicht genug, fügen sich die solcherart malerisch-illusionistischen Schütt- und Spritzspuren allusiv zu Silhouetten, nehmen, wie um 90 Grad in die Vertikale gekippte Tatortzeichnungen, die Form von Figuren an, deren geisterhaft erloschene Augen aus, natürlich malerisch fingierten, Einschusslöchern gebildet scheinen. Den zwei Schauseiten auf ein und demselben Bild entsprechen also zwei Motiv-Sorten und zwei unterschiedliche Anschauungsweisen: einerseits das monochrom-materiale Styropor-Pattern, das nicht anders als ›faktisch‹ gesehen werden kann, andererseits der mit malerischer Finesse von der angeblichen Schmiererei zur möglichen Figur getriebene Illusionismus, der mindestens ›kombinatorisch‹ sehendes Erschließen voraussetzt.

Malerei-Connaisseure würden sich vermutlich zwar auch schon damit zufriedenstellen lassen, dass es sich bei den neuen Bildern Max Schulzes um ein sehr realistisches Zusammentreffen von Ryman’scher ›Material/Kontext der Malerei-Exegetik‹ und Pollock’scher ›Malerei als Index des immer schon an Kunst im Maler Vorhandenen‹ auf einer Bildtafel drehen könnte. Das wäre allerdings angesichts der Tatsache, dass es sich um Malerei handelt, die heutzutage auf Ungegenständlichkeit setzt, als hätte es kein Gestern gegeben und es sich damit schlicht und ergreifend zu einfach macht, zu kurz gesprungen. Da sagen Max Schulzes neue Bilder zu Recht: Schau Dir lieber nochmals genau an, wie Du schaust.

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New Paintings

Hans-Jürgen Hafner

In his most recent work, Max Schulze engages with painting more offensively than ever before, and uses as a visual medium in a nearly traditional sense. Surprising, in light of his previous work – although fundamentally always reference to painting – which transforms into installation, situational, and downright theatrically formed spaces. However, art also takes place ›in between‹, so to speak: in the interplay between painterly intervention, space-related display, the optimization of the lighting devoted to presentation context. For its part, the works enjoyed pulling ›work‹ onto the stage as a chamber play of various ingredients – for instance space, painting, the hanging, coat, assembly, floodlights. Things that at first glance seemed provisional, seemingly (de)constructive in the making as it were, were carefully arranged and aimed equally at the space-time experience of the exhibition as well as the (documenting) fixed image. If the actual medium of Schulze’s artistic work – already resting simultaneously on many shoulders – the ›exhibition‹, then the focus has recently shifted significantly toward the ›image‹.

That does not mean that Schulze had not painted pictures previously. Or that with his new works he has now converted to a more conventional painter/producer. Just as before, the artist works as a detective and collector, archivist and connoisseur, photographer and arranger. Just as before, he encompasses aspects of research, painting, and installation to a multifaceted artistic praxis in which one convention – that of the panel painting – happens to seemingly play a far greater role than most recently.

The literally »New Pictures,« as named in the partial title of a recent exhibition in the Düsseldorf project space Studio for Artistic Research/AWA Bar, form a group of pieces in which painting and image are not only placed in close relation to each other, but rather the object of painting as the picture as thing, in other words their respective material particularities and their artistic process plays a prominent role. This is, once again, especially relevant the moment the concept of a substantial/substantializing painting – in other words: the painting – conceals that if painting is to make a meaningful contemporary contribution to art, that it has to, in keeping with Helmut Draxler, re-emerge discursively in the area between painting, pictures and art. This presumes the following question of what painting, pictures, and art can mean respectively today, and creates a critical framework within which the painterly, visual-iconic, and artistic expression can be examined in regard to their performance.

As a painter, Max Schulze remains skeptical towards the aims and results of his painting, the painted picture. His new paintings demonstrate this. At first glance, they derive their explosive power from an initially relatively banal contrast. In this regard, these pictures largely problematize what can be observed on them or rather what can be observed about them: in fact, they dissolve into at least two perspectives that are but of one and the same, downright didactic nature, their surfaces separated with thin yet clear framing. How does that work? One, generally large part of the picture’s surface – itself made up of large-format panel painting, all of identical height but with varying from high to cinemascope format – is first covered with thin Styrofoam sheets. These sheets, each two high-formats overlapping, cover the format height of the panel painting – on the one hand forming a kind of patter or for those who prefer historicizing ›moderernistic‹, a grid. The seams between the sheets – for their part, covered with a layer of monochromatic white paint – are clearly visible and only made ›presentable‹ to a limited degree. In addition, the Styrofoam insulation occasionally breaks more destructively, occasionally flirtatiously in order to reveal a second, excitingly painted surface behind the first, monochromatic material side.

This initially concerns explicitly un-representative (or, cf. abstract expressionist), with all kinds of pouring, drips, flecks. It appears as if the visible concrete walls with rust spot had been subjected to the (generally much-deserved) beauty treatment based in action painting. A treatment in which, by the way, the borders between complicity beautifying graffiti and tags smeared in frustration have disappeared. At second glance, however, the seeming non-representation quickly mutates to illusionism. For what is visible, to the extent the Styrofoam covering allows, appears to be wildly shaken and passionately sprayed, was created as a true tromp l’oeil with a meticulous painterly process, including taping off and stencil techniques. And as if it weren’t enough, the deeply painterly-illusionistic traces of dumping and dripping allusively form a silhouette; like a crime scene sketch rotated vertically 90 degrees, they assume the form of figures whose ghostly disappeared eyes, naturally imitated in painting, appear to indicate bullet holes. Therefore two sides of one and the same picture correspond to two types of motifs and two differing ways of viewing: on the one hand, the monochromatic-material Styrofoam pattern, which cannot be viewed as anything but ›factual‹, on the other hand, the illusionism driven by painterly finesse from supposed vandalism to a possible figure, which presumes a ›combinatory‹ viewing at the least.

Painting connoisseurs would presumably already be satisfied that the new works by Max Schulz could be considered a very realistic encounter of ›material/context of painting exegesis‹ per Ryman and Pollock’s ›painting as index of what is always already present in a painter’s art‹ on a single panel painting. However, in light of the fact that contemporary painting is betting on non-representational art like there’s no tomorrow, therefore making things far too easy, would not be thought to its conclusion. It’s in that respect that Max Schulze’s new pictures correctly say: take a look yourself at how you’re looking.