13.06.2009 - 18.07.2009

Die Erfindung falscher Tatsachen zur Schaffung wahrer Ereignisse
Galerie Eva Bracke, Berlin

www.evabracke.com

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Treibgut
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Magdalena Holzhey

Vielleicht ließen sich Max Schulzes Bilder am besten so beschreiben: Konzentrierte Momentaufnahmen innerhalb eines dynamischen Geschehens. Sich mitten im Prozess der Bilderzeugung befinden, während die Kreativität dieses Prozesses im Bild verankert ist. Andeutungen von beschreibender Gegenständlichkeit oder Raumdarstellung werden durch den Malprozess selbst immer wieder zerstört, und die schnellen, mit leichtem Pinsel geführten Farb- und Linienverläufe wirken, als würde uns das Bild um die Ohren fliegen.

In Schulzes neuen Arbeiten geht es weniger um Oberfläche und mehr um Material, was ihnen zum Teil einen objekthaften Charakter verleiht. Als Bildgrund dienen seit neuestem Werkstoffe aus dem Baumarkt, grob gemaserte Verschalungsplatten aus Seekiefer, mit Farbe und verschiedenen Werkzeugen bearbeitet, oder Malervlies, mit brüchigen Wandstücken und weiß verputztem Biege-Mdf beklebt, die übereinander geschichtet und gelegentlich zusätzlich bemalt werden. Dabei handelt es sich um die Weiterentwicklung von Themen, die Schulze seit langem beschäftigen: Farbschichtungen und Überlagerugen, oft mit der Rolle gearbeitet, die eine diffuse Räumlichkeit erzeugen; das Interesse an der Textur der Bildoberfläche, das die Aufmerksamkeit für die Beschaffenheit des Bildgrundes fördert; die Frage nach der Möglichkeit der Entstehung von Flecken, die als präzise Setzung oder als Spuren aus dem Ateliers oder von der Straße daherkommen können. Wie finde ich zu neuem Material? Wie können Flecken dem Zufall überlassen und dennoch keine willkürliche malerische Entscheidung sein?

Mittels einer Sammlung von Steinen, Stöcken, Brocken, Putz-Resten, Staubflusen oder Holzspänen hat sich der Künstler ein Vokabular aus Fundstücken geschaffen, das auf den Malgrund projiziert wird und die Spannung zwischen bewusster Entscheidung und beliebiger Form zu halten vermag. So verdankt sich die naturhafte Lebendigkeit seiner großen Arbeiten auf Holzplatten ebenso der Materialität des Bildgrundes wie auch der an Gestrüpp oder Treibgut erinnernden Einsprengsel, die in einer gedämpften Farbpalette, von wenigen starken Kontrasten akzentuiert, ins Bild gesetzt sind. Mit Elektrohobel, Flex und Stechbeitel bearbeitet Schulze die Bildfläche weiter und fügt Vertiefungen und Risse hinzu. Als graphische Kürzel bilden sie zusammen mit den Flecken und Linien eine Notation, eine abstrakte, fast schon musikalische Bewegung, stellen aber dennoch einen gewaltsamen Eingriff in das Bild dar.

Wie schon in früheren Arbeiten, so wird auch hier der Akt der Zerstörung bewusst genutzt, um produktive Energie freizusetzen — ein anarchistischer Moment der Freiheit, gepaart mit einer ausgelassenen Freude an comic-haften Elementen. Dass auch in den neuen Arbeiten immer noch gelegentlich seltsame Köpfe und wesenhafte Gestalten aufzutauchen scheinen, oft nur aus einem Farbfleck oder einer Linie bestehend, hat mit dieser Vorliebe ebenso zu tun wie mit den Gesetzen unserer Wahrnehmung, die in das Ungeformte vorzugsweise anthropomorphe Formen hineinliest. Dennoch, figürliche Assoziationen treten in den neuen Arbeiten immer weiter zurück, was bleibt, sind gesprengte Formen, die als Überbleibsel von einst intaktem Ausgangsmaterial erscheinen.

Auch die auf Keilrahmen gespannten Stücke von Malervlies arbeiten mit dem Reiz der Oberfläche, mit der derben Struktur geschredderter und neu verwebter Stoffreste, die in ihrer unfarbig wirkenden Vielfarbigkeit als Bildgründe nicht ohne Ironie sind. Die Verwandtschaft mit Filz bleibt oberflächlich und ohne jede materialsemantische Schwere, vielmehr erfährt der Stoff, der vorrangig zur Dämmung oder für Umzüge genutzt wird, als Bild eine überraschende Aufwertung. Mit lapidarem Humor sind die groben Wandstücke neben- und übereinander auf das Vlies gesetzt und — Schichten von Nebel oder von Staub vergleichbar, der sich gelegt hat — von farbigen Sprühnebeln und Klecksen hinterfangen.

Die Mischung aus malerischen und graphischen Elementen sowie Fundstücken lässt vielerlei Assoziationen an gestische und informelle Malerei oder Materialbilder zu, ohne dass solche Bezüge im Vordergrund stünden. Auffällig, dass die Konturen der Wandstücke mitsamt ihren Durchlöcherungen zum Teil akurat nachgezogen werden, ein Vorgehen, das im Gegensatz zur Dynamik des Gesamtbildes einen Moment der Verlangsamung hervorruft. Kompositorisch bewirkt es eine entschiedenere Trennung der räumlichen Ebenen, fängt die zufällige Form ein und setzt der allgemeinen Tendenz zur Auflösung das Eigenleben des einzelnen Flecks entgegen. Jenseits kompositorischer Überlegungen steckt in der peniblen Ummalung jedoch auch ein ironisches Moment: Wieviel Schöpferkraft des Zufälligen und Unbewussten, der sich etwa Informel und Tachismus gern überließen, kann hier noch gelten? Eine Eindeutigkeit muss ausbleiben, beruht doch die buchstäbliche Sprengkraft der Arbeiten gerade auf der Spannung zwischen Kompositionswillen und Zufall, Ordnung und Anarchie.

 

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Flotsam
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Magdalena Holzhey

Maybe Max Schulze’s paintings could best be described like this: Focused snapshots within a dynamic event. Being in the middle of the process of image formation, while the creativity of this process is anchored in the picture. Hints of descriptive concreteness or the depiction of space are consistently being destroyed by the painting process itself, and the colour and line gradients performed with light brushstrokes open a Pandora’s box of conceptual thought.

Schulze’s latest projects are less about the surface and more about the material, which, to some extent, gives them object-like character. As a base for his images he has lately switched to materials from building centres: roughly grained pine board panels, coloured and reprocessed with various tools, or shielding fleece, pasted up with crumbly pieces of wall and white trimmed bendable MDFs that are layered one upon the other and then additionally painted. These are refinements of themes that have been engaging Schulze for a long time: colour layering and overlay, often painted with a roller, which generates a diffuse spaciality; interest in the image’s surface texture, which supports the attention for the consistence of the image base; the question about the possibility of the origin of stains which can be the result of precise positing or traces of the studio or the street. How do I find new material? How can stains be left to chance and still not be any arbitrary artistic decision?

Using his collection of stones, sticks, chunks, plaster remains, balls of fluff or chipped wood, the artist has created a vocabulary of finds, which is projected onto the painting ground and can keep up the tension between wilful decisions and arbitrary forms. His large works on wooden plates owe their naturalistic vitality to both the materiality of the painting ground as well as the dots that remind of brushwood or flotsam, set into the image in a muted colour palette, accentuated by few strong contrasts. With electric planer, angle grinder and chisel, Schulze then proceeds to inflict cracks and hollows upon the image area. Functioning as graphic codes in combination with the spots and lines they form a notation, an abstract, almost musical flow, but nevertheless depict a violent interference with the painting.

Just like in earlier works, Schulze deliberately makes use of the act of destruction in order to release productive energy — an anarchistic moment of freedom paired with hilarious pleasure in comic-like elements. The fact that every now and then some strange looking head or essential figure, often composed of nothing more than a spot or a single line, do still appear in Schulze’s new works. It has as much to do with this fondness as it has with the laws of our perception, through which we preferably see anthromorphic shapes in anything unformed. However, figurative associations have to a greater extent been taking a back seat in Schulze’s new works and are being made up for by disrupted shapes that appear to be remnants of once intact raw material.

Shielding fleeces on stretchers similarly work with the appeal of the surface, with the rough structure of shredded and newly woven fabric remains that, appearing achromatic yet multicoloured, are not without a sense of irony in their function as bases for the images. Its kinship to felt stays superficial and without any material oriented weightiness; rather, as a picture the material, that is primarily used for insulation or as a protective suit when moving, experiences a surprising revaluation. With succinct humour, the chunky bits of wall are arranged on the canvas side by side and on top of each other on the fleece and, similar to layers of mist or settled dust, they are enclosed by colourful atomised spray or smudges.

The fusion between discovered natural elements and Schulze’s pictorial and graphic style allows all kinds of connotations to gestural and informal painting or collages without the need of such reference coming to the fore. Strikingly, the outlines of the bits of wall together with their perforations are in part accurately contoured: a procedure that momentarily calls for a slowdown and forms a contrast to the picture’s overall dynamic. Compositionally, this creates a more definitive separation of of spatial levels, captures the accidental form, and contrasts the general tendency towards decomposition with stains that each have a life of their own. Beyond compositional considerations, though, the fastidious contouring does have its ironic moment: How much accidential and unconscious creativity, that for instance Art Informel and Tachism left themselves to, can apply here? We must do without clearness, for the works’ literally explosive energy is based on the tension between composititonal intention and chance, order and anarchy.

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